Notre Dame
Autor: Pierre de Montreuil
Análisis bibliográfico:
(Montreuil, c. 1200-París, 1266)
Arquitecto francés. Maestro del gótico radiante y principal arquitecto del
reinado de san Luis. En París construyó el refectorio y la capilla de la abadía
de Saint-Germain-des-Près. Desde 1265 dirigió las obras de la catedral de
Notre-Dame, terminando la fachada S y construyendo las capillas inmediatas y la
Puerta Roja. Se le supone autor de la Santa Capilla y del refectorio de
Saint-Martin-des-Champs (Biblioteca de artes y oficios).
Análisis contextual:
Construida entre 1163 y 1245 en
la Île de la Cité, la Catedral de Notre Dame de París es una de las catedrales
góticas más antiguas del mundo. El nombre de la catedral significa Nuestra
Señora y está dedicada a la Virgen María. En sus ocho siglos de historia, la
Catedral de Notre Dame ha sido reformada en varias ocasiones, siendo la más
importante la de mediados del siglo XIX. A lo largo de estos años se
sustituyeron los arbotantes, se insertó el rosetón sur, se reformaron las
capillas y se añadieron estatuas. En Notre Dame se han celebrado importantes
acontecimientos, entre los que cabría destacar la coronación de Napoleón
Bonaparte, la beatificación de Juana de Arco y la coronación de Enrique VI de
Inglaterra.
Análisis compositivo:
La catedral de Notre Dame de
París en un voluminoso templo de planta de cruz latina. Presenta un gran cuerpo
de iglesia con cinco naves más capillas laterales. El ancho transepto se sitúa
casi en la mitad de la longitud de las naves y resalta poco en planta. La
capilla mayor está rodeada por una girola de doble nave. En cuanto al alzado,
hay que decir que participa de las características de otros templos del gótico
temprano, con sus tres pisos característicos:
Primer nivel: Arcos formeros
apuntados sobre enormes columnas.
Segundo nivel: tribuna comunicada
con la nave central mediante tres vanos apuntados envueltos por otro mayor, en
cada tramo.
Tercer nivel: claristorio con
ventanales constituidos por doble vano apuntado y otro superior circular.
Siendo todo hermoso y
equilibrado, hay que destacar la belleza de su tribuna, concretamente sus
esbeltos arcos y finas columnas. Sin embargo, esta tribuna se mantiene en Notre
Dame por inercia del mundo románico o por estética porque aquí ya no cumple
funciones de sustentación. La razón es que en esta catedral de París nacen los
arbotantes exteriores que se ocupan de dicha función, de apuntalar los empujes
laterales de las bóvedas de la nave central.
Análisis comunicacional:
La escultura de la seo parisina
es de extraordinaria calidad dada la importancia que tuvo París en el siglo
XIII como centro del reino a donde donde acudían los mejores maestros. Aquí
estaba la corte, que poseía iniciativa artística, y fueron capaces de atraer a
los mejores artistas, ya fueran arquitectos, escultores, vidrieros,
miniaturistas, etc.
El estudio de la escultura de la
catedral de Notre Dame es de enorme importancia para conocer la iconografía y
estilo de la escultura gótica europea, puesto que va a ser referencia y modelo
para multitud de obras posteriores, no sólo de Francia. Ello se explica porque
París llegó a ser un centro de formación artística de primer orden a donde
acudían aprendices de toda Europa. Después estos artistas formados se
desplazaban a otros lugares siguiendo allí el modelo de Notre Dame.
Análisis crítico:
La obra representa a Francia como
ícono arquitectónico, dónde la belleza de sus mentores están resaltados en lo
más alto, tanto para la burguesía como para el proletariado, dándole a Francia
urbanismo e historia al mismo tiempo.
2.- Chartres
Reseña histórica:
Se desconoce la identidad del
maestro de obras que diseñó la catedral de Chartres. Tampoco existen dibujos o
planos del edificio, quizá porque el pergamino, el medio que precedió al papel,
tenía un precio prohibitivo. Los constructores dibujaban sus planos en el suelo
de piedra y los carpinteros los copiaban en plantillas de madera. Éstas, a su
vez, eran usadas por los tallistas para cortar cada piedra. Los canteros marcan
las piedras para indicar su lugar de origen y los constructores empleaban un
sistema de marcas similar.
Análisis contextual:
La construcción de la catedral de
Chartres, en el noroeste de Francia, fue casi un milagro obrado más por simple
voluntad que con ayuda de unos planos arquitectónicos formales. Construida
entre los siglos XII y XIII, la catedral es un soberbio ejemplo de arquitectura
gótica pura y merece ser considerada como la más bella del mundo.
Análisis compositivo:
El edificio se inspiró en la
abadía de Saint Denis de París, la primera catedral gótica de Europa. Durante
la celebración de una misa en la abadía, en junio de 1144, el Obispo de
Chartres, Geoffrey de Lèves, quedó tan impresionado por sus amplias ventanas,
sus altísimas bóvedas y sus arbotantes que decidió transformar la catedral de
Chartres, de estilo románico, en un templo gótico.
Análisis comunicacional:
La fachada norte se encuentra
dividida en tres portales, en el centro, el portal que representa la
Glorificación de la Virgen, también se conoce con el nombre de la Puerta de la
Creación. En la parte superior del porche encontramos a Cristo rodeado de
ángeles. En el centro la Virgen es representada como reina de los Cielos a la
derecha de Cristo. A la derecha, el portal de Job y de Salomón, sobre el dintel
se representa el Juicio de Salomón con escenas de la Biblia, en las arquivoltas
representan a Sansón, Gedeón, Esther y Judith, sobre el tímpano se representa
la serenidad de Job ante la adversidad. A la izquierda, la puerta de la
Natividad donde en el arco superior se representa el Poder espiritual mediante
el obispo y el Poder temporal mediante dos reyes sentados en sus nichos. Sobre
el arco del porche se revela el patrón de vida, en el exterior, 14 figuras
representa las buenaventuras del alma, en el exterior, 12 figuras representan
el trabajo de la mujer basado en la vida de la Virgen. En la bóveda, los
trabajos del hombre a través de un zapatero y un monje. En el interior, a la
izquierda las estatuas de la Anunciación en los tres pilares de origen, "el
pecado" original, a la izquierda, se representa con estatuas de la
Visitación. Sobre el tímpano, la escena de la Natividad. La Adoración de los
Reyes Magos, que vienen de todo el mundo, representa la búsqueda de iniciación
arrepentido del Bautismo para ser purificado. En dintel, se representa la
naturaleza humana de Cristo. A la izquierda, se muestra la Natividad de la
Virgen situada en la parte superior de la misma: el Niño Jesús. A la derecha,
José y el Anuncio a los pastores.
A diferencia de las iglesias
románicas, los interiores de las catedrales góticas están inundados de luz y
color. En ningún otro lugar es esto tan evidente como en la catedral de
Chartres, cuyas vidrieras figuran entre las más exquisitas del mundo. Los tres
grandes rosetones destacan por la complejidad de su diseño y para crear cada
uno de ellos fueron necesarios 6 maestros vidrieros que trabajaron durante tres
años. Los benefactores de la catedral han quedado inmortalizados en las
vidrieras.
Análisis crítico:
Francia, nuevamente, reliquias de
catedrales, ahora en Chartres, sus ventanales obtienen gran luminosidad,
dejando atónitos de quienes lo visitan, a pesar de su impresionante
arquitectura hace de esta catedral, brillantez de locos que dejaron volar su imaginación
para dejar huella en el mundo.
3.- Reims
Análisis bibliográfico:
Nicasio de Reims (fallecido en el
siglo V) fue el undécimo obispo de Reims, Francia, y un santo de la Iglesia
Católica. Es venerado como el santo patrón de la ciudad de Reims. Fundó en la
ciudad una iglesia consagrada a la Virgen María, sobre cuyos vestigios se
encuentra en la actualidad la Catedral de Reims. Fue asesinado en la primera
mitad del siglo V por invasores bárbaros, que podrían haber sido los vándalos o
los hunos, según las distintas fuentes. También fueron asesinados su hermana,
santa Eutropia, y sus diáconos san Jucundo y san Florencio. De acuerdo a la
leyenda, representada en el tímpano del portal de los santos de la Catedral de
Reims, después de haber sido decapitado, él mismo recogió su cabeza y la llevó
hasta el lugar de su tumba, por lo que en ocasiones es representado como un
santo cefalóforo. Su festividad se realiza el 14 de diciembre.
Análisis contextual:
Reims (o Rheims, en escritura
medieval) es una ciudad del noreste de Francia situada a unos 129 km al este de
París. Es la mayor ciudad de la región de Champaña-Ardenas, aunque no es
capital de su departamento, Marne. Está situada en una llanura en la ribera
derecha del Vesla, afluente del Aisne, y sobre el canal que conduce el Aisne al
Marne. Al sur y al oeste se eleva la Montaña de Reims, y en esa misma dirección
se encuentran los viñedos de Champaña.
Análisis compositivo:
El 6 de mayo de 1211, el
arzobispo de Reims Aubry de Humbert inicia la construcción de la nueva catedral
de Reims (el edificio actual), destinada a sustituir la catedral carolingia,
destruida por un incendio en el año anterior. Se sucedieron en las obras cuatro
arquitectos (Jean d'Orbais, Jean-le-Loup, Gaucher de Reims y Bernard de
Soissons), y en 1275 ya estaba el grueso de las obras terminado. La catedral,
pues, estaba acabada para finales del siglo XIII, con la excepción de la
fachada occidental. Esa sección se construyó en el siglo XIV, a partir de los
diseños del siglo XIII1 —la nave central mientras tanto se había alargado para
abrir espacio para las muchedumbres que acudía a las coronaciones. Las torres,
de 81 metros de alto, se diseñaron en principio para alcanzar los 120 metros.
La torre meridional tiene dos grandes campanas; una de ellas, a la que se llama
«Charlotte» por Carlos, cardenal de Lorena en 1570, pesa más de 10.000 kilos.
Análisis comunicacional:
Los tres pórticos están cargados
de estatuas y estatuillas; entre las catedrales europeas, sólo Chartres tiene
más figuras esculpidas. El pórtico Mayor, dedicado a la Virgen María, tiene por
encima un rosetón enmarcado en un arco en sí mismo decorado también con
estatuas, en lugar del habitual tímpano esculpido. Destacan los grupos de las
jambas, donde se encuentra el tema de la Anunciación. Se puede ver la búsqueda
de una nueva expresión donde los personajes parecen querer argumentar entre
ellos, con gestos y expresiones individualizadas. El Ángel de la Sonrisa es el
paradigma de esta nueva escultura gótica. La «galería de los reyes» por encima
muestra el bautismo de Clodoveo en el centro flanqueado por estatuas de sus
sucesores. Las fachadas del transepto están también decoradas con esculturas.
La del norte tiene estatuas de los obispos de Reims, una representación del
Juicio Final y una figura de Jesús (le Beau Dieu), mientras que en el lado
meridional tiene un bello rosetón moderno con los profetas y los apóstoles. Un
incendio destruyó el tejado y las agujas en 1481: de las cuatro torres que
flanqueaban los transeptos, nada queda por encima de la altura del tejado.
Sobre el coro se alza un elegante campanario de madera cubierto de plomo que
tiene 18 metros de alto, reconstruido en el siglo XV y en los años 1920. Las
torres miden 86 metros de altura. Entre otras escenas representadas, están la
lucha entre David y Goliat, y la coronación de la Virgen María.
Análisis crítico:
Pintoresco, similitud con las
catedrales de Notre Dame, Chartres, pero cada uno se destaca por ser góticas,
para que los visitantes sientan el fervor de lo gótico y su belleza plasmada
por sus gárgolas que dicen en su mirada veneración de respeto.
4.- Catedral de Colonia
Reseña histórica:
La catedral de Colonia (Kölner
Dom en alemán - oficialmente Hohe Domkirche St. Peter und Maria), de estilo
gótico, comenzó a construirse en 1248 y no se terminó hasta 1880. Está situada
en el centro de la ciudad de Colonia. Es el monumento más visitado de Alemania.
Con sus 157 metros de altura fue el edificio más alto del mundo hasta la
culminación del Monumento a Washington en 1884, de 170 metros.
Análisis contextual:
Excavaciones en el subsuelo de
este edificio han revelado los cimientos de construcciones romanas y
carolingias. La construcción de la actual catedral empezó en 1248, pero no fue
terminada hasta 1880. Hacia 1510 se interrumpió la construcción por problemas
económicos y por falta de interés. En 1560, el cabildo de la catedral dejó de
aportar fondos de forma definitiva. A partir de entonces, durante siglos se
estuvo utilizando como templo la parte ya terminada. La finalización de la
catedral fue fuertemente apoyada en el siglo XIX por el Emperador alemán, que
reconocía en el gótico una herencia germánica. A la vez, hacía construir junto
a la catedral la impresionante estación de tren, símbolo de la fusión del
pasado y el futuro en la nueva Alemania.
Análisis compositivo:
La historia, en detalle, es la
siguiente. A comienzos del siglo XIX, los románticos alemanes, entusiasmados
por la Edad Media, llamaron la atención sobre el estado en que se encontraba la
catedral, inconclusa. Personalidades como Joseph Görres y Sulpiz Boisserée
impulsaron la terminación, de forma que consiguieron que el rey Federico
Guillermo IV de Prusia destinara fondos a este proyecto. El 4 de septiembre de
1842 se puso la primera piedra para la renovación de la construcción,
participando el propio rey y el coadjutor y futuro arzobispo de Colonia
Johannes von Geissel. Poco antes se había fundado el
"Zentral-Dombau-Verein zu Köln" (Asociación para la construcción de
la catedral de Colonia) con el objetivo de conseguir fondos.
Finalmente, la inauguración de la
catedral el 15 de octubre de 1880 no presentó la misma imagen de armonía, pues
coincidió con el momento álgido del "Kulturkampf", el desencuentro
entre el Estado prusiano y la Iglesia católica en Alemania, por lo que en el
momento de la inauguración el Arzobispo de Colonia, Paulus Melchers, se
encontraba en el exilio. Por eso, el cabildo de la catedral se negó a que se
celebrara una Misa de inauguración con presencia del Emperador Guillermo I y
sólo permitió un solemne Te Deum.
Largo total: 144,58 m
Ancho total: 86,25 m
Ancho de la fachada occidental:
61,54 m
Ancho de la fachada del
transepto: 39,95 m
Altura de la torre sur: 157,31 m
Altura de la torre norte: 157,38
m
Altura de la torrecilla del
canto: 109,00 m
Altura de la fachada del
transepto: 69,95 m
Altura del canto de la azotea:
61,10 m
Altura interior de la nave: 43,35
m
Altura interior de los pasillos:
19,80 m
Área del edificio: 7.914 m²
Volumen interior: 407.000 m³
Análisis comunicacional:
La catedral tiene doce campanas,
cuatro de la época medieval. La primera era de 3,8 toneladas llamada
Dreikönigenglocke ("campana de los tres Reyes"), moldeada en 1418,
instalada en 1437 y modificada en 1880. Dos de las otras campanas, la llamada
Pretiosa (de 10,5 toneladas; en aquel momento la campana más grande del
occidente) y la Speciosa (de 5,6 toneladas) fueron instaladas en 1448 y donde
todavía permanecen en el mismo lugar. Durante el siglo XIX, como se acercaba la
finalización de la obra y el edificio, surgió el deseo de ampliar el número de
campanas. Este deseo fue facilitado por el Kaiser Guillermo I quién dio un
cañón de bronce francés, capturado en 1870-71, con este fin. Los veintidós
pedazos de artillería fueron exhibidos fuera de la catedral en mayo de 1872.
Andreas Hamm en Frankenthal los utilizó para realizar una campana de 27.000
kilos el diecinueve de agosto de 1873. El tono no era armonioso y se realizó
otra tentativa el trece de noviembre de 1873. La asociación central de la
catedral, que había acordado asumir el control de los costes, no quiso esta
campana tampoco. Otra tentativa ocurrió el 3 de octubre de 1884. La campana
colosal fue enviada a Colonia y el 13 de mayo de 1875 fue instalada en la
catedral. Esta sería desmontada en 1918, eventualmente por el Kaiser para
apoyar el esfuerzo alemán de la guerra.
Análisis crítico:
Es una arquitectura gótica dónde
florece en el interior sus columnas voluminosas, dando quiebre a nuestros
pensamientos, sus ventanales dónde el sol queda primado como rey mortal.
5.- Siena
Análisis bibliográfico:
Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 7
de diciembre de 1598 - Roma, 28 de noviembre de 1680) fue un escultor,
arquitecto y pintor italiano. Trabajó principalmente en Roma y es considerado
el más destacado escultor de su generación, creador del estilo escultórico
barroco. Bernini poseía la habilidad de crear en sus esculturas escenas
narrativas muy dramáticas, de captar unos intensos estados psicológicos y
también de componer conjuntos escultóricos que transmiten una magnífica
grandeza. Su habilidad para tallar el mármol llevó a que fuera considerado un
digno sucesor de Miguel Ángel, muy por encima de sus coetáneos y especialmente
de sus grandes rivales, Alessandro Algardi y Francesco Borromini. Su talento se
extendió más allá de la escultura y fue capaz de sintetizar de manera brillante
la escultura con la pintura y la arquitectura en un todo conceptual y visual
coherente.4 Hombre profundamente religioso que puso su arte al servicio de la
Contrarreforma, Bernini empleó la luz como un destacado recurso metafórico que
completa sus obras, en ocasiones con puntos de iluminación invisibles que
intensifican el foco de la adoración religiosa o amplifican el dramatismo de la
narrativa escultórica.
Análisis contextual:
La catedral de Siena (Duomo di
Siena en italiano) es el templo principal y sede episcopal de esta ciudad
italiana. Está dedicada a Nuestra Señora de la Asunción. Como en muchos otros
casos, la Catedral de Siena se construyó sobre la base de una antigua iglesia
que databa del siglo IX. La nueva iglesia, llamada Duomo di Santa Maria dell'
Assunta, fue diseñada por Nicola Pisano y construida entre 1215–63 bajo su
dirección, en colaboración con su discípulo Arnolfo di Cambio. En 1339 se
planeó una ampliación de la catedral que la hubiera convertido en la más grande
de Italia, extendiéndose hacia el este. Lamentablemente, la Peste Negra estalló
en 1348, llevando a la muerte al 70% de la población sienesa. Aún hoy pueden
verse restos de esa construcción interrumpida.
Análisis compositivo:
La catedral fue diseñada sobre la
base de una estructura más antigua, y terminada entre 1215 y 1263 por Giovanni
Pisano. Pertenece, por tanto, a la fase plena del estilo Gótico. Presenta
planta de cruz latina con crucero, cúpula y un campanario. La base de la cúpula
es octogonal y sólo se hace circular por encima de las columnas de apoyo. La
linterna de la corona fue añadida por el famoso arquitecto barroco Gian Lorenzo
Bernini. Las naves se dividen mediante arcos de medio punto. El exterior e
interior del templo aparecen decorados con un placado de mármol blanco y
verdoso, formando unas características rayas o bandas horizontales. Blanco y
negro son los colores simbólicos de Siena, tomados de los caballos blanco y
negro de los fundadores legendarios de la ciudad: Senio y Asquio. Hubo planes
para hacer más grande la iglesia, que fueron iniciados en 1339. Se pretendía
triplicar prácticamente el espacio catedralicio, convirtiendo lo ya edificado
en el crucero del nuevo templo. Sin embargo, las obras fueron abandonadas tras
los estragos de la Peste Negra en 1348. Aún pueden verse restos de esta
ampliación fallida.
Análisis comunicacional:
La fachada principal es una de
las obras maestras del gótico italiano. Se trata de una fachada-pantalla, en la
que el diseño geométrico (gabletes triangulares inscritos en cuadrados,
circunferencias perfectas de óculos y arquivoltas) aparece enmascarado por una
fastuosa decoración en la que intervienen elementos arquitectónicos (pináculos
y cresterías de complicado diseño), escultóricos y el toque de color que
aportan los mosaicos, de excelente factura. Es de destacarse el uso de figuras
geométricas frente a la preferente verticalidad de las catedrales del gótico
francés. En el frontón principal, de forma triangular puede verse una bella
imagen de la Coronación de la Virgen, rodeada de un coro de ángeles. La Virgen
está sentada en el mismo trono de Cristo, símbolo de María como madre, pero
también como esposa, símbolo de la Iglesia.
Análisis crítico:
Interior de la catedral,
demuestra un estilo de maravillas como
las de India, con acabados dorados y piedras de color azul, muestran o trata de
mostrar que las culturas siempre hubo un intercambio cultural donde todos
aprendimos algo del otro.
Escultura
Nicola Pisanno
Análisis bibliográfico:
Nicola Pisano (1215/1220 - 1278/1284) fue un escultor
italiano, considerado uno de los últimos representantes de la escultura
medieval (gótico) y a la vez uno de los pioneros del Renacimiento. Se formó en
la corte del emperador Federico II. Su obra del púlpito del baptisterio de
Pisa, de 1260, puede considerarse como algo sin precedentes en la escultura
italiana, sintetizando influencias anteriores y consiguiendo a la vez una
unidad compositiva y estilística notable.
Análisis contextual:
Sepulcro de Santo Domingo en
Bolonia
En 1264 se le encomendó el Arca
de Santo Domingo en la basílica de Santo Domingo de Bolonia. Pisano fue
responsable del diseño, aunque su trabajo en la construcción de la obra fue
menor (en 1265 ya estaba trabajando en el púlpito de la catedral de Siena). La
fachada central se realizó en su taller, parcialmente por Pisano pero en su
mayor parte por su discípulo Lapo di Ricevuto.
Púlpito de la catedral de Siena.
Para acabar este monumental
sepulcro se necesitaron casi 500 años y el trabajo de notables escultores como
Arnolfo di Cambio, Guglielmo Agnelli, Niccolò dell'Arca, Miguel Ángel, Girolamo
Coltellini y Giovanni Batista Boudard. El expresivo rostro de Santo Domingo,
tan diferente de los otros, más indolentes, del panel frontal Santo Domingo
resucitando a Napoleón Orsini, se atribuye a Di Cambio.
Pistoya y Perugia
Fontana Maggiore de Perugia, de
finales de los años 1270.
En julio de 1273, los Operai de
San Jacopo de Pistoya le encargaron el altar de San Jacobo en la catedral de
San Zeno. Allí trabajó con su hijo Giovanni. La capilla de San Jacobo se
demolió en 1786. La pila de agua bendita con las tres figuras femeninas fue
probablemente esculpida en este periodo. Giovanni haría posteriormente su
primer púlpito en esta catedral.
Su último gran encargo fue la
Fontana Maggiore de Perugia a finales de los años 1270. La fuente, con tres
cuencos, fue diseñada por fra Bevignate y Boninsegna. Aunque muestra el
dedicado trabajo de Pisano, la mayor parte de las esculturas las realizaron su
hijo Giovanni y sus ayudantes. Por su riqueza de detalles y por su iconografía,
esta última obra muestra elementos del arte gótico francés.
Análisis compositivo:
Las figuras están vestidas con
túnicas, al estilo romano. La Virgen lleva un palio en la cabeza, como si fuera
una matrona romana. La escena del Juicio final se basa probablemente en un
marfil bizantino y La Crucifixión fue esculpida con la elegancia del arte
gótico francés de su tiempo. La inspiración para este púlpito se encuentra tal
vez en los arcos de triunfo que había visto en Roma cuando viajó a Ostia. La
forma del púlpito es completamente diferente de las construidas según la usanza
de la época. Las esculturas se representan igual que en el Arco de Constantino
en Roma, con las figuras sobre columnas. El arco tiene incluso un piso superior
con escenas esculpidas, como en el caso del púlpito.
Análisis comunicacional:
En ambos púlpitos revela Nicola
Pisano, su gran conocimiento del arte de la antigüedad clásica, que le permiten
una estructuración narrativa de las escenas y una definición de las figuras más
naturalista y de gran entidad; en el primer púlpito un arte casi imitativo del
lo clásico, en el segundo con una mayor liberación y una elaboración más
personal. Las innovaciones introducidas por Nicola Pisano serán continuadas
varios decenios más tarde en las pinturas de Giotto.
Análisis crítico:
Esculturas bien definidas,
detallando la elegancia gótica, pero este tipo de obras a mi percepción tienen
finos acabados donde la paciencia se encuentra plasmada a simple vista.
Giovanni Pisanno
Análisis bibliográfico:
Giovanni Pisano (h. 1250-1314)
fue un escultor italiano, pintor y arquitecto. Hijo del famoso escultor Nicola
Pisano, quién recibió su formación en el taller de su padre. En 1265-1268
trabajó con su padre en el púlpito de la catedral de Siena. Luego trabajaron
juntos en la Fontana Maggiore en Perugia. Según Giorgio Vasari, diseñó a su vez
la primera basílica de Santo Domingo. Estas primeras obras se hicieron
siguiendo el estilo de su padre. Es difícil distinguir quién hizo cada cosa.
Sin embargo la Virgen con Niño puede atribuirse con certeza a Giovanni,
mostrando un nuevo estilo con una cierta familiaridad entre la Madre y el Niño.
Análisis contextual:
Pisa es un municipio de la región
italiana de la Toscana y es la capital de la homónima provincia. Entre los
monumentos más importantes de la ciudad está —en la célebre Piazza dei
Miracoli, declarada Patrimonio de la Humanidad— la catedral, construida en
mármol entre los años 1064 y 1118, en estilo románico pisano, con su portal en
bronce de Bonanno Pisano y el púlpito de Giovanni Pisano. En esta plaza surge
la llamativa torre inclinada, del siglo XII, con una altura de 58,36 metros,
que sufrió su característica inclinación inmediatamente después de iniciarse su
construcción. Su siguiente obra fue en Pisa, esculpiendo las estatuas en las
dos filas de gabletes con tracerías en el exterior del Baptisterio (1277-1284).
La vivacidad de estas estatuas es una nueva confirmación de que estaba dejando
atrás el sereno estilo de su padre. Fue nombrado al mismo tiempo arquitecto
jefe de la catedral de Siena entre 1287 y 1296. Esto le obligó a viajar a
menudo entre estas dos ciudades. Las elegantes esculturas y el diseño
arquitectónico para la fachada de la catedral en Siena muestran sus tendencias
a mezclar el arte gótico con reminiscencias del arte romano. En 1296 regresó a
Pisa para empezar a trabajar en la iglesia de San Juan. En 1301 continuó su
obra en el púlpito para la Iglesia de San Andrés en Pistoia, que ya había
empezado en 1297. Los cinco relieves del púlpito son La Anunciación y La
Natividad; La Adoración, Sueño de los Magos y el Ángel advirtiendo a José; La
Matanza de los inocentes; La Crucifixión; y el Juicio Final.
Análisis compositivo:
Su trabajo entre 1302 y 1310 en
el nuevo púlpito para la Catedral de Pisa muestra su distintiva preferencia por
el movimiento en sus personajes, alejándose aún más del estilo de su padre. Muestra
nueve escenas del Nuevo Testamento, en mármol blanco con un efecto de
claroscuro. Contiene incluso una osada representación naturalista de un
Hércules desnudo. Este púlpito con sus dramáticas escenas fue su obra maestra.
Después del incendio del edificio en 1595 se guardó durante las obras de
redecoración interior del templo, y no fue redescubierto y erigido de nuevo
hasta 1926.
Análisis comunicacional:
Sus obras muestran una mezcla del
gótico francés y el estilo clásico, y Henry Moore se refirió a él como "el
primer escultor moderno".
Análisis crítico:
Sus obras tratan de ser garrafal,
tanto para los espectadores como para el mismo, demuestra su trabajo gótico
como fantasmal, es una tremenda maravilla.
Artesanos Seglares
Reseña histórica
Gracias a los artesanos seglares se posibilitó la información de un
estilo internacional: el romántico, los monjes dejaron de ser autores directos
para ir a supervisar obras seglares especializadas dentro y fuera de los muros
de los monasterios.
Los seglares dieron obras de primer nivel de lo rústico a lo gótico
como catedrales de primer nivel.
Pintura
Bucólica
Reseña histórica
La palabra ´´bucólico´´ procede
de la palabra griega ´´vukólos´´ que significa ´´pastor´´. En la pintura
clásica los paisajes bucólicos se identifican, como bien dice Kiyoshi, con la
región de Arcadia, que fue la última zona de la antigua Grecia dónde
persistieron las costumbres rurales y la adoración al Dios Pan, y siempre son
representados cómo paisajes montañosos y a menudo con ríos y riachuelos.
Análisis contextual:
Este manuscrito del siglo XV,
conocido como el Virgilio Riccardiano, incluye el texto de las tres obras que
todavía sobreviven del gran poeta romano Virgilio: las Bucólicas, las
Geórgicasy la Eneida. Además, contiene 88 pinturas en miniatura en el margen
inferior de muchas de las hojas de vitela. Las miniaturas (86 en la Eneida y
otras dos, una en las Bucólicas y otra en las Geórgicas) se atribuyen al
artista florentino Apollonio di Giovanni y a su taller. Aquellas que ilustran la
historia de Eneas reflejan la influencia de Benozzo Gozzoli, quien en 1459
completó una serie de frescos en la Capilla de los reyes magos en el Palacio
Médici Riccardi de Florencia. La influencia de los acontecimientos
contemporáneos, en particular el Concilio de Florencia de 1439 (en el que una
gran delegación griega trabajó con obispos occidentales para tratar de resolver
las diferencias doctrinales y poner fin al cisma entre la ortodoxia oriental y
Roma) y la caída de Bizancio en el año 1453, pueden verse en las pinturas en
miniatura, sobre todo en los trajes orientales de muchas de las figuras
representadas en la Eneida. Estos dibujos deslumbrantes de las vestiduras,
resaltadas en dorado, púrpura y rojo, con el fondo arquitectónico de la ciudad
de Florencia, conforman algunas de las iluminaciones más bellas de la época. En
las Bucólicas y las Geórgicas hay una pintura en miniatura por cada texto y, en
todo el volumen, hay numerosas iniciales decoradas de varios tamaños, diseñadas
con motivos de ramas y vides. En el manuscrito aparecen varios dibujos
incompletos sin colorear. De las 88 miniaturas, 19 solo están parcialmente
coloreadas o son dibujos en espera de ser iluminados. Estas ilustraciones
terminadas en parte ofrecen una ventana a los métodos del artista y a una mejor
comprensión del proceso de creación de imágenes iluminadas.
Análisis compositivo:
Aunque el género pastoril tiene
origen en los clásicos grecolatinos, y tuvo prolongación en la Edad Media a
través de las pastorelas y vaqueras de los trovadores provenzales, se
desarrolló sobre todo durante el Renacimiento; suponía una de las vías de
escape al paganismo desde la teocéntrica Edad Media al Renacimiento. A
consecuencia del acusado cambio ideológico que tiene lugar a principios del
siglo XV, el paisaje natural del mundo empieza a aparecer en los cuadros como
entorno de la figura humana y a tomar un interés y una importancia de la que
carecía en el pasado y se lo suele asociar con las deidades paganas y la
mitología, por las que se siente gran curiosidad. La vuelta a los referentes
antiguos grecolatinos por parte de la literatura y las transformaciones
mitológicas en elementos naturales que Ovidio refleja en sus Metamorfosis,
auténtica Biblia del paganismo, descubre las raíces materiales y naturales del
cuerpo del hombre al margen de su espíritu divino y puebla la naturaleza de
referencias cultas; el antropocentrismo renacentista busca en el personaje del
pastor la inocencia perdida de Adán en el Paraíso natural a través del tópico
literario clásico del locus amoenus, un lugar compuesto de tres elementos que
invitan a la conversación: sombra de árboles, agua que corre, prado tranquilo;
estos tres elementos se suelen encontrar en el paisaje idealizado de la Arcadia
de Teócrito, autor de donde arranca la tradición clásica griega del bucolismo
(los Idilios o "pequeños poemas" de Teócrito y sus seguidores Bion y
Mosco), para después ser reelaborado en las églogas ("selectas" o
"escogidas") de los latinos Virgilio, Nemesiano, Calpurnio Sículo o
Ausonio), quienes sitúan ocultos bajo la máscara de sus pastores a personajes
reales, con una predominante temática amorosa envuelta en suave epicureísmo.
Análisis comunicacional:
El bucolismo es una temática
habitual de la literatura, la pintura y el teatro que suele ambientar en
lugares naturales rústicos como bosques y montañas, en cercanía de prados y
agua, diálogos de temática amorosa y disputas musicales protagonizadas por
pastores, a veces encubriendo personajes o historias de amor reales. En la
literatura se refleja a través de géneros como el idilio, la égloga, la
serranilla, la pastorela, la égloga dramática o farsa pastoril y la novela
pastoril.
Análisis crítico:
Demuestran la paz de las alturas,
las montañas, nos quiere decir que lo máximo de las logias es estar en su
hacienda con pasto verde disfrutando como los demás trabajan.
Influencia Bizancia y Religiosa
Religiosa
Reseña histórica:
La pintura religiosa es aquella
que tiene como tema las representaciones de los textos sagrados, especialmente
dentro de los tres monoteísmos. Es un subgénero dentro de la categoría general
de pintura de historia caracterizada, en Europa, por tomas las escenas que
representa del Antiguo o el Nuevo Testamento, así como las vidas de los santos
y otros textos apócrifos cristianos. Es un género ampliamente desarrollado, que
constituye una parte muy importante de la producción artística de los pintores
en determinadas épocas. La pintura religiosa se desarrolla principalmente en
tres grandes culturas monoteístas: cristianismo, judaísmo y musulmán. Cada una
de estas culturas desarrolla los cuadros de diferentes maneras.
Bizancia
Pintura, Mosaico, trabajos en
cristal.
Presenta dos modalidades muy interesantes: la
mural, destinada a la decoración del interior del templo; y la de caballete,
que produce pequeñas piezas sobre tablas de madera, llamadas Iconos, es decir,
imágenes.
La pintura mural se realizaba al
óleo o al temple, y eran grandes composiciones de tema religioso, de carácter simbólico y muy compatible con la
mentalidad abstracta de los pueblos orientales.
En estas pinturas no se trata de
imitar a la naturaleza o la imagen del hombre en detalles sino que se elabora
una representación racional del concepto de estos. No importa si tiene sentido
la representación de las figuras en el conjunto en cuanto a tamaño de las
mismas en relación unas a otras, o si los escenarios son realistas, o si las
manos tienen las proporciones adecuadas en relación al resto del cuerpo, para
estos pintores mientras el mensaje se entendiera con claridad todos los demás
elementos son secundarios y totalmente subordinados a el propósito principal de
propaganda.
Pintura en las bóvedas de Iglesia
y catedrales reforzando el mensaje religioso
En las bóvedas y cúpulas se
decora frecuentemente con las imágenes
de:
La Virgen
El descendimiento de Jesús.
El Cristo.
La Resurrección
El Juicio Final
La Gloria.
Narrativo
Reseña histórica
La pintura de historia, o pintura
histórica, es un género pictórico que se inspira en escenas con eventos de la
historia cristiana, de la historia antigua (mesopotámica, egipcia, griega,
romana...), de la mitología o de los acontecimientos históricos recientes.
Igualmente, se incluye en este género la alegoría y aquellos cuadros que toman
su narración no de la historia sino de la literatura. Es decir, se le llama
«histórica» no porque represente exclusivamente acontecimientos históricos sino
porque narra una historia.
Análisis contextual:
La pintura de historia se
consideró tradicionalmente como el género más importante. Esta preeminencia se
explica dentro de un concepto determinado del arte en general: no se valora
tanto que el arte imite a la vida, sino que propone ejemplos nobles y
verosímiles. No se narra lo que los hombres hacen sino lo que pueden llegar a
hacer. Por ello se defiende la superioridad de aquellas obras artísticas en las
que lo narrado se considera elevado o noble.
Ya el renacentista Alberti, en su
obra De pictura, Libro II, señaló que «la relevancia de un cuadro no se mide
por su tamaño, sino por lo que cuenta, por su historia».2 La idea proviene de
la Grecia clásica, en la que se valoraba más la tragedia, esto es, la
representación de una acción noble ejecutada por dioses o héroes, que la
comedia, que se entendía como las acciones cotidianas de personas vulgares. En
este sentido, Aristóteles, en su Poética, acaba dando prevalencia a la ficción
poética, pues narra lo que podría suceder, lo que es posible, verosímil o
necesario, más que lo realmente sucedido, que sería el campo del historiador.
Ahora bien, teniendo presente que no se trata de que esa ficción sea pura
invención o fantasía sino que el mito es fabulación, estilización o
idealización a partir de ejemplos humanos posibles históricamente. Cuando
Aristóteles valora por encima de todo a la tragedia es porque, de entre todas
las acciones humanas posibles, las que imita son las mejores y más nobles.
Es por ello que, cuando en 1667
André Félibien (historiógrafo, arquitecto y teórico del clasicismo francés)
jerarquiza los géneros pictóricos, reserva el primer lugar a la pintura de
historia, a la que considera el grand genre. Durante los siglos XVII al XIX,
este género fue la piedra de toque de todo pintor, en el que debía esforzarse
por destacar, y que le valía el reconocimiento a través de premios (como el
Premio de Roma), el favor del gran público e incluso el ingreso en las
academias de pintura. Además de lo elevado del mensaje que transmitían,
existían razones técnicas. En efecto, este tipo de cuadro exigía al artista un
gran dominio de otros géneros como el retrato o el paisaje, y debía tener
cierta cultura, con conocimientos en particular de literatura e historia.
Análisis compositivo:
La pintura de historia se
caracteriza, en cuanto a su contenido, por ser una pintura narrativa: la escena
representada cuenta una historia. Expresa así una interpretación de la vida o
transmite un mensaje moral o intelectual.
La muerte del General Wolfe, por
Benjamin West, 1770, óleo sobre lienzo, 151 × 213 cm, Galería Nacional de
Canadá, Ottawa. Suelen ser cuadros de gran formato, grandes dimensiones. Hay
una concentración de unos pocos personajes principales en medio de otros
personajes menores en confusa multitud. Y todo ello enmarcado, generalmente en
el fondo y los lugares menos destacados del cuadro, en estructuras arquitectónicas
propias de la época que se representa.
Los colores suelen ser sobrios.
Se da importancia al cuidado en los accesorios, en los detalles de las
vestimentas o los objetos relacionados con el tema a tratar. No obstante, el
acontecimiento, si es adecuado, no necesita haber ocurrido exactamente como se
representa, y los artistas con frecuencia se toman grandes libertades con los
hechos históricos a la hora de retratar el mensaje deseado. Esto no fue siempre
así, pues en un principio los artistas vestían a sus personajes con traje
clásico, con independencia de cuándo hubieran ocurrido los hechos que se
relatan. Cuando, en 1770, Benjamin West se propuso representar La muerte del
General Wolfe en traje contemporáneo, diversas personas le dijeron con firmeza
que usara vestimenta clásica. Pero él representó la escena con la ropa del
momento en que ocurrió el acontecimiento. Aunque el rey Jorge III rechazó
comprar la obra, West tuvo éxito tanto al superar las objeciones de sus
críticos como a la de inaugurar un estilo más adecuado desde el punto de vista
histórico en semejantes pinturas.
Análisis comunicacional:
La pintura de historia religiosa
es el género que predominó durante toda la Edad Media Occidental. Pero en el
Renacimiento se dio paso a otros sub-géneros dentro de esta pintura narrativa,
surgiendo temas de historia no religiosa. Entre los que se atrevieron a
adentrarse en este nuevo campo estuvieron Sandro Botticelli (aparte de sus
cuadros mitológicos o morales, la Historia de Nastaglio degli Onesti), Paolo
Uccello (La batalla de San Romano), Leonardo da Vinci (La batalla de Anghiari)
y la cumbre del cinquecento, las Estancias de Rafael en el Vaticano.
La pintura de historia seguirá
siendo desarrollada en el barroco, poniendo a los grandes pintores al servicio
de las grandes monarquías, siendo impresionante la nómina que trabajó para la
Monarquía Hispánica: Rubens, Velázquez, Lucas Jordán... En los siglos XVII y
XVIII se vivió el máximo esplendor de los subgéneros de la pintura religiosa,
mitológica y alegórica. Dentro de los artistas especialmente conocidos por
trabajar la pintura de historia en esta época se encuentra Charles Le Brun.
Análisis crítico:
Esta pintura mantiene todo la
cronología que nos quiere explicar un autor al momento de expresar sus obras.
Cimabue
Análisis bibliográfico:
RCenni di Pepo Cimabue
(Florencia; 1240 - Pisa; 1302) también conocido como Bencivieni di Pepo o en
italiano moderno, Benvenuto di Giuseppe fue un pintor y creador de mosaicos
florentino. Se le considera iniciador de la escuela florentina del Trecento.eseña
histórica Nació en Florencia y murió en Pisa. Su carrera fue descrita por
Giorgio Vasari en sus Vidas de los más famosos pintores, escultores y
arquitectos (llamada, en italiano, Le Vite), ampliamente considerada como el
primer libro de la Historia del arte, aunque fue terminado más de doscientos
años después de la muerte de Cimabue. Aunque es uno de los primeros documentos
que se tienen sobre él, su exactitud es insegura. Según Hugh Honour y John
Fleming: «Su nombre es, de hecho, poco más que una etiqueta adecuada para un
grupo estrechamente emparentado de pinturas murales y sobre tabla».1
Debido a la escasa documentación
que queda, no se sabe mucho de la vida del mismísimo Cimabue. Las noticias
ciertas sobre su vida, apoyadas en documentos, son pocas. Se sabe que estaba
presente en Roma en el año 1272; aparece encargado de realizar un cartón para
el mosaico del ábside de la catedral de Pisa en el año 1301; y consta muerto en
Pisa en el año 1302. De estas poquísimas informaciones los críticos y los
historiadores del arte han reconstruido, no sin controversias e incertidumbres,
el catálogo de sus obras.
Análisis contextual:
Giotto, imitando la Naturaleza
«desterró el estilo griego grosero de su época y resucitó el buen arte de la
pintura moderna», como su maestro, que aunque formado por maestros griegos, y
conservando «el viejo estilo griego», procuró superar este estilo, que Vasari
consideraba «vulgar», para tener «el modo y el lineamiento del estilo moderno.
Análisis compositivo:
Giorgio Vasari lo cita en sus
Vidas de los pintores más excelentes, los escultores y arquitectos y encuentra
en él la causa inicial de la renovación de la pintura. Puede así decirse que
asegura la transición entre dos épocas y dos maneras de ver.
Se le considera como el último
gran pintor de la tradición bizantina. Cimabue aseguró la renovación de la
pintura bizantina rompiendo con su formalismo e introduciendo los elementos del
arte gótico, como el realismo de las expresiones de los personajes. Desde este
punto de vista puede ser considerado como el iniciador de un tratamiento más
realista de los temas tradicionales, lo que de hecho le hace precursor del
realismo del Renacimiento florentino.
Análisis comunicacional:
La historia ha considerado en
gran medida a Cimabue como el último de una era que fue eclipsada por el
Renacimiento italiano. En el Canto XI, 94-96, de su «Purgatorio», Dante lamenta
la rápida pérdida del interés público por la obra de Cimabue frente a la revolución
de Giotto en el arte.
Análisis crítico:
Nos muestra pinturas religiosas,
los santos están como pensativos y deprimidos ante una sociedad cambiante en su
devoción.
Duccio
Duccio di Buoninsegna (c.
1255/1260, Siena - c. 1318/1319, Siena) fue probablemente el artista más
influyente de Siena, Italia, de su tiempo. Se le considera como uno de los más
influyentes en la formación del estilo gótico internacional. Primer pintor
destacado de la escuela sienesa, fue también inspirador de otros miembros de la
misma, como Simone Martini y los hermanos Ambrogio y Pietro Lorenzetti, entre
otros.
Su producción segura, no muy
abundante, incluye la Madonna Rucellai (1285) en Santa Maria Novella (ahora en
los Uffizi, Florencia), y la Maestà (1308-1311) para la catedral de Siena,
considerada como su obra maestra. Originalmente se llevaba en procesión por las
calles de la ciudad. Significó un importante paso adelante en el estilo
pictórico y en la narración de historias a través de arte visual. Esta gran
obra, formada por múltiples imágenes, fue desmembrada en siglos posteriores y
sus escenas menores se dispersaron por varios países.
Otras obras de artista se
conservan en el Reino Unido, tanto en la National Gallery de Londres como en
Hampton Court (Royal Collection de Isabel II).
El único ejemplo de Duccio en
España es la tabla Cristo y la samaritana (Museo Thyssen-Bornemisza), que formó
parte de la Maestà de Siena.
Su Madonna con el Niño (Madonna
Stroganoff), pintada sobre tabla alrededor del año 1300, fue adquirida en
noviembre de 2004 por el Metropolitan Museum of Art de Nueva York por una suma
que se calcula en 45 millones de dólares, la compra más cara del museo. En 2006
James Beck, un erudito de la Universidad de Columbia, afirmó que cree que la
pintura es una falsificación del siglo XIX; el encargado del Metropolitan
Museum para Pintura Europea ha discutido dicha afirmación.
Simone Martini
Simone Martini (Siena, Italia h.
1284 - Aviñón, Francia h. 1344) fue uno de los grandes pintores del Trecento en
Italia. Fue una figura principal en el desarrollo de la primitiva pintura
italiana e influyó fuertemente en el desarrollo del estilo gótico
internacional. Se enmarca en la escuela sienesa, a la que pertenecieron también
los grandes pintores Duccio di Buoninsegna, Lippo Memmi y los hermanos Pietro y
Ambrogio Lorenzetti. Fue el más reputado maestro entre los pintores del
Trecento en el dominio del color. Elementos esenciales de su estética son su
gusto por la línea y la caligrafía admirable de los miniaturistas de la Escuela
de miniaturistas de París.
La pintura fue el arte favorito
de la ciudad de Siena, cuya escuela de pintores rivalizaba con la de Florencia.
Durante los primeros años del siglo XIV, mediante una manera de pintar
inspirada en los modelos y la técnica de la maniera greca, diferenciada, por
tanto, de Giotto y la escuela florentina, los pintores de Siena lograron
formular también el tema del espacio pictórico. El estilo de la escuela sienesa
y de Simone Martini se manifestó en el amaneramiento y la estilización de las
figuras, así como en el uso de los fondos ornamentales dorados y de una gama de
color subjetiva que proporcionan una notable expresividad lírica a las
composiciones.
Las principales obras de Simone
incluyen la Maestà (1315) en el Palacio Comunal en Siena, San Luis de Tolosa
coronando a Roberto de Anjou, rey de Nápoles del Museo de Capodimonte en
Nápoles (1317), el Políptico de S. Caterina en Pisa (1319) y la Anunciación
entre los santos Ansano y Margarita en los Uffizi de Florencia (1333), así como
frescos en la Capilla de San Martín en la iglesia inferior de la Basílica de
San Francisco de Asís.
Maestà del Ayuntamiento de Siena
La Maestà del Ayuntamiento de
Siena es una pintura al fresco fechada en el año 1315 de dimensiones 793 x 970
cm. Esta fue la primera pintura que se conoce de Simone Martini. El tema y la
composición los toma de la Maestà de la catedral de Siena, de Duccio de
Buoninsegna. Simone, como antes Duccio, continua pintando a la maniera greca,
pero sobre el sustrato bizantino incorpora elementos del estilo cortesano
francés al mismo tiempo que abandona la rigidez de la composición en líneas
horizontales para poner los personajes en movimiento de forma que se acercan o
se alejan del trono de la Virgen, lo que produce un efecto de gran naturalidad.
El baldaquino de seda y cintas que se mueven al viento, da la réplica a la
asamblea humana que en forma de dos semicírculos rodea a la Virgen que ha
abandonado también el hieratismo bizantino mostrando una actitud pensativa y
dulce.
El sueño de san Martín, h. 1322.
El lenguaje artístico de Simone
Martini se hace presente ya, en la suavidad y soltura de las figuras que rodean
a la Virgen que permiten superar el aspecto de rigidez y monotonía del
conjunto. El eco de las miniaturas o de la orfebrería francesas que Martini
admiró en su adolescencia resuena en la caligrafía elegante del manto ribeteado
de la Virgen o del baldaquino de seda, constituyen una referencia de que el
artista había tenido contactos directos con el arte francés.
Poco después pintó su San Luis de
Tolosa coronando a Roberto de Anjou, rey de Nápoles para Roberto I de Nápoles.
Historias de San Martín
Conjunto de frescos fechados en
el año (1317) en la Capilla de San Martín de la Iglesia inferior de San Francisco
en Asís. La decoración completa de la capilla citada se compone de un total de
10 escenas, 8 cuadros y 18 bustos de santos.
Los 10 episodios de la vida del
santo fueron adaptados por el pintor a partir de la «Leyenda Dorada» de Jacobo
de la Voragine. Se trataba de un tema insólito en Italia, pero sus
implicaciones narrativas aproximan la vida de san Martín a las historias o
novelas de caballería y consecuentemente al estilo cortesano. Las escenas de la
División de la capa, el Sueño de san Martín y la Renuncia a las armas, se
encuentran entre las más celebradas ya que muestran, mediante anécdotas muy
detalladas y llenas de color, como Martini había asimilado el espacio pictórico
de la escuela florentina y de las escenas de Giotto en la Capilla de la Arena
de Padua.
En el Sueño de san Martín, los
elementos arquitectónicos y el ajuar de la habitación con la colcha de un
tejido de cuadros típicamente sienés, son descritos con mucha minuciosidad.
En la Renuncia a las armas, las
figuras gentiles del santo y del emperador se contraponen a los rudos soldados
y a los bárbaros que desde detrás de los cerros se preparan para el combate.
Hay un detalle de reconocida fama en el personaje del pagador del sueldo de la
tropa, el cual da la espalda al emperador. Este detalle muestra el interés de
Martini por los temas profanos propios de la miniatura franco-borgoñona y, a su
vez, nos da cuenta del notable avance del realismo que triunfará en el estilo
internacional y, en el siglo siguiente en el Renacimiento.
Guidoriccio da Fogliano, h. 1328.
Fresco. Palazzo Público (Ayuntamiento). Siena, Italia.
Giudoriccio da Fogliano[editar]
El retrato del capitán
Giudoriccio da Fogliano es un fresco de 340 x 968 cm, pintado en el año 1328,
ubicado en la pared opuesta a la «Maestá» en el Palazzo Público de Siena.
Representa el triunfo del capitán Giudoriccio y formaba parte del conjunto de
castillos pintados alrededor de la sala para celebrar la conquista de
Montemassi y Sassoforte.
Lo más destacable es la
extraordinaria minuciosidad con que Martini describe el campamento militar con
las tiendas y los escudos, las barracas de paja y los enramados de los techos.
Todo hace suponer que se hubiese trasladado al lugar, tal como había hecho
antes de pintar otros dos castillos. El capitán es una elegante figura
heráldica con un vestido verde y dorado que asimismo cubre el caballo.
Pero el protagonista real del
fresco es el paisaje del fondo, una extensión realizada únicamente con los
colores siena natural y siena tostado que se complementan armonizándose con el
azul del cielo.
Retablo de la Anunciación
Retablo de la Anunciación.
Artículo principal: Anunciación
entre los santos Ansano y Margarita
Esta Anunciación entre los santos
Ansano y Margarita es una pintura al temple sobre tabla, fechada en 1333,
realizada conjuntamente con Lippo Memmi para la Catedral de Siena (actualmente
en la Galería de los Uffizi de Florencia). Destacan las formas delicadas, el
aire lírico, la magnificencia de los vestidos y la belleza de los cuerpos
delgados que aproximan este retablo a la orfebrería gótica o al arte de las
miniaturas.
El Retablo de la Anunciación ha
sido reconocido por los historiadores del arte y por la crítica como una obra
maestra. Muestra la asimilación de los ideales del arte gótico por los pintores
de la escuela sienesa. Pero en este retablo, Martini va más allá del arte
gótico y muestra cómo ha asimilado los descubrimientos de Giotto: así podemos
ver como sobre el fondo dorado entre el ángel y la Virgen, existe el aire para
moldear el espacio, es decir, hay una distancia que podemos conocer, asimismo
podemos sentir que el pavimento está hecho de una piedra que podemos (en
sentido figurado) pisar. El banco donde se sienta la Virgen tiene profundidad
es decir, tres dimensiones igual que el libro sostenido en sus manos, en el
cual penetra la luz por las páginas entreabiertas.
Díptico de la Anunciación
Artículo principal: Díptico de la
Anunciación
De la misma época de la
Anunciación anterior es el Díptico de la Anunciación exhibido en el Museo Real
de Bellas Artes de Amberes.
Una obra en España: San Pedro
La Colección Carmen
Thyssen-Bornemisza cuenta con una tabla relevante de Martini, San Pedro,
perteneciente a un políptico cuyas restantes piezas se conservan en museos
americanos como el Getty Center de Los Ángeles.
Giotto
Giotto di Bondone (Colle di
Vespignano, 1267 - Florencia, 8 de enero de 1337), más conocido solo por su
nombre de pila, fue un notable pintor, escultor y arquitecto italiano del
Trecento. Se lo considera el primer artista de los muchos que contribuyeron a
la creación del Renacimiento italiano y uno de los primeros en romper las
limitaciones del arte y los conceptos medievales. Se dedicó fundamentalmente a
pintar temas religiosos, siendo capaz de dotarlos de una apariencia terrenal,
llena de sangre y fuerza vital.
Cuando Giotto promediaba la
treintena, su fama había trascendido las fronteras de Florencia y se extendía
ya por toda Italia, a tal punto que el papa Bonifacio VIII le envió un
mensajero para pedirle algunas muestras de su arte, con la intención de ver por
sí mismo si el renombrado pintor era digno de recibir propuestas para trabajar
en Roma. Según Vasari, Giotto tomó un lienzo blanco en presencia del recadero,
hundió su pincel en pintura roja y, con un solo trazo continuo, dibujó a mano
alzada un círculo geométricamente perfecto, diciendo al hombre: «La valía de
este trabajo será reconocida». Escribe Vasari: «El papa vio el lienzo, percibió
instantáneamente que Giotto era superior a todos los demás pintores de su
tiempo».
Provisto de su talento natural y
de las enseñanzas de Cimabue, Giotto comenzó pronto a ocuparse de encargos de
terceros, principalmente trabajos religiosos. Así, se le atribuyen como
primeras obras dos series de frescos en la Basílica de San Francisco de Asís.
Un primer ciclo, en la parte alta de las paredes del templo, realizado
posiblemente en la primera mitad de la última década del siglo XIII, y de
atribución bastante dudosa, desarrolla temas bíblicos. Más adelante, entre 1297
y 1299, una nueva serie de frescos fue muy probablemente ejecutada por Giotto
en la parte inferior de los muros de la iglesia, acerca de la vida de San
Francisco de Asís. Vistos los excelentes resultados, se le solicitó que pintara
—entre 1305 y 1306— los extraordinarios frescos de la Capilla de la Arena en
Padua.
El arte de Giotto fue
extremadamente innovador y es considerado precursor de la evolución que poco
después llevó al Renacimiento. Sus obras fueron el punto de inflexión entre el
arte bizantino de la Baja Edad Media y el mucho más realista y humanista que
floreció en el Renacimiento.
Las figuras planas y simbólicas
del Bizantino dieron lugar a las modeladas e individuales en perspectiva.
Giotto adoptó el lenguaje visual de la escultura al darles volumen y peso. La
comparación entre la Madonna de Giotto y la de su maestro Cimabue nos muestra
por qué sus contemporáneos consideraban sus pinturas como «milagros del
naturalismo».
Al igual que los demás artistas
de su tiempo, Giotto carecía de los conocimientos técnicos de anatomía y teoría
de la perspectiva que los pintores posteriores se acostumbraron a aprender.
Independientemente de ello, los que sí poseía eran infinitamente superiores a
los de los que lo precedieron e imitaron.
Con sus composiciones de profunda
emotividad, Giotto es el gran iniciador del espacio tridimensional en la
pintura europea, tratando con un nuevo espíritu los temas religiosos que
dominaron el arte medieval. Su estilo se caracteriza por una frescura y una
vida inesperadas, por lo que los críticos hablan de la emoción humana y una
carga de todo lo que es importante para el ser humano como las más claras
peculiaridades de sus trabajos.
Al concentrarse en estos
conceptos esenciales, Giotto fue capaz de crear impresionantes imágenes de
gente bajo presión, personas en crisis y hombres en los que se percibe
claramente que están tomando gravísimas decisiones espirituales. Los pintores
modernos, que a menudo han utilizado las obras del florentino como fuente de
inspiración, dicen haber encontrado en él una forma de aproximación directa a
la más íntima e intrincada experiencia del espíritu humano. Esta característica
es intemporal y ha seguido siendo válida para todas las épocas posteriores a la
suya.
Países bajos
Jan van Eyck (o Johannes de Eyck, Maaseik, h. 1390 – Brujas, antes
del 9 de julio de 1441) fue un pintor flamenco que trabajó en Brujas. Está
considerado uno de los mejores pintores del Norte de Europa del siglo XV y el
más célebre de los Primitivos Flamencos. Robert Campin, que trabajó en Tournai
y los hermanos Van Eyck en Flandes, fueron las figuras de transición desde el
gótico internacional hasta la escuela flamenca. El estilo flamenco que se dio
en los Países Bajos en el siglo XV se ha considerado tradicionalmente como la
última fase de la pintura gótica. Otra corriente lo enmarca en lo que se ha
dado en llamar Prerrenacimiento. A este estilo pictórico del gótico tardío en
el siglo XV, que anuncia el Renacimiento Nórdico de Europa, también se le llama
Ars nova.
Aun con dudas, parece que sí es
de Jan van Eyck un díptico que representa la «Crucifixión» y el «Juicio Final»,
que se conserva en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que lo data
hacia el año 1430. Quizá formaban parte de un políptico más amplio desmembrado
o bien es sólo un díptico. El espacio de la Crucifixión está organizado según
un punto de vista realzado que aumenta el sentido de profundidad; a los pies de
la cruz se reúne una gran cantidad de personajes en los que se ven soldados y
dignatarios de corte retratados con impasible distancia, contraponiéndose a la
desesperación de la Virgen arrodillada en primer plano y envuelta en una larga
vestidura azul celeste que deja descubierto mostrando el rostro. El sentido de
dramatismo está acentuado por la posición del ladrón sobre la derecha
representado con el cuerpo doblado sobre la cruz, como en un intento extremo de
liberarse de las cuerdas, mientras que el cielo plomizo anuncia la inminente
muerte de Cristo; la ciudad que se ve sobre el fondo, con sus numerosos
edificios que recuerdan las construcciones flamencas de su época, representa la
Nueva Jerusalén.
La tabla con el Juicio Final en
cambio, está construida según un modelo de derivaciones medievales, con una
disposición en tres planos y con las figuras de grandeza diversa según su grado
de importancia; en lo alto se encuentra Cristo rodeado por ángeles que portan
los instrumentos de la Pasión, por la Virgen y San Juan y bajo los doce
apóstoles con santos y beatos a los lados. En la parte inferior de la pintura
se cven los muertos que emergen de la tierra y del mar en atención del juicio
con el arcángel Miguel que queda por encima del esqueleto de la Muerte
representado con alas de murciélago usadas para delimitar el espacio de los infiernos
donde los condenados son lanzados para alimentar a terribles monstruos que
rompen los cuerpos en pedazos.
La tabla contiene también
inscripciones destinadas a la correcta interpretación de las imágenes,
confiriendo una función de erudición a la obra que quizá estaba destinada a una
persona instruida, que era capaz por ello de leerla y de comprender su
significado.
Roger Van Der Weyden
Rogier van der Weyden, también
conocido como Rogier de la Pasture, (Tournai, hacia 1399/1400 – Bruselas, 18 de
junio de 1464) fue un pintor primitivo flamenco. Formado en el taller de Robert
Campin, en 1435 fue nombrado pintor de la ciudad de Bruselas. Aunque gozó de
considerable prestigio en vida y fue uno de los más influyentes artistas de su
tiempo, no se conocen pinturas firmadas ni existe documentación precisa sobre
contratos o recibos de pago que permitan asignarle con entera certeza ninguna
obra. Las atribuciones se han hecho tomando como punto de partida tres tablas
(Tríptico de Miraflores, Descendimiento del Museo del Prado y Calvario del
Monasterio de El Escorial) relacionadas de antiguo con Van der Weyden y de las
que se puede seguir el rastro hasta los siglos XV o XVI. Entre las obras
atribuidas, junto con pinturas religiosas y de devoción, a menudo formando
trípticos que en algún caso alcanzan grandes dimensiones, se encuentran
retratos de personajes de la corte de Borgoña, que con frecuencia se presentan
también como retratos de devoción en forma de dípticos, y una miniatura, la que
sirve de frontispicio de las Chroniques de Hainaut de Jean Wauquelin, cercana a
algunos pequeños trabajos sobre tabla como la Virgen entronizada del Museo
Thyssen-Bornemisza o el San Jorge y el dragón de la National Gallery of Art.
Además, pudo proporcionar los dibujos empleados en la ejecución de retablos
esculpidos en madera, como el de la iglesia de la Asunción de Laredo, o en
bordados y tapices como el de la historia de Jefté.
Capaz de crear apariencia de vida
gracias a la extraordinaria minuciosidad con que aborda los detalles menudos,
como las lágrimas que escurren por las mejillas, los bordados de un tejido o la
sombra de las barbas mal afeitadas, Van der Weyden rompe en su pintura con los
límites entre lo real y lo esculpido al situar con frecuencia a sus figuras en
espacios inverosímiles o irreales, con escalas contrarias a la lógica y, sin
embargo, intensamente emotivas y de gran fuerza estética por la armonía de sus
composiciones.
Jeroen Anthoniszoon van Aeken
Famoso pintor holandés o
neerlandés, cuyo nombre de pila era Jeroen Anthoniszoon van Aeken, pero fue más
conocido como El Bosco o Jerónimo Bosch, que había nacido en la ciudad de
Bolduque, localizada al sur de los Países Bajos, cerca de Tilburg en 1450,
desconociéndose con exactitud la fecha precisa de su nacimiento, pero se
calcula que fue alrededor del 2 de octubre y falleció en agosto de 1516. Al
momento de su nacimiento, esa zona era posesión del duque de Borgoña.
De 1500 a 1504 no hay
documentación referente a El Bosco, por lo que se supone que estuvo en Italia,
en Venecia, por la gran cantidad de obras suyas que se encuentran en
colecciones privadas y que datan de esos años. De esa época también es el
estilo de figuras muy grandes ubicadas en paisajes maravillosos.
La pintura de El Bosco se
distingue por representar a las figuras de los santos como personas comunes, de
gran vulnerabilidad, en ocasiones casi caricaturescos. Es evidente la
exageración de lo grotesco y el sarcasmo, generado por la imaginería de la
época sobre la alquimia, la magia, los bestiarios y todo tipo de elementos
similares, unido quizás al hecho de que en el 1500 se desató una ola de rumores
apocalípticos, por lo que en la obra de El Bosco hay siempre un mensaje
moralista, satírico, eso sí. Por eso introdujo en sus obras figuras normales o monstruosas
con mucha expresividad.
Esa capacidad de fantasía un poco
burlesca le ganó muchos admiradores, quizás inusuales, pero compradores de su
obra, como lo fueron el padre Sigüenza y Felipe de Guevara, quienes fueron los
primeros que hablaron de su obra y por supuesto Felipe II, quien logró reunir
una gran cantidad de obras de este pintor, lo que explica que en España se le
pueda apreciar en muchos museos.
El 9 de agosto de 1516 se celebra
la misa por el pintor en la capilla de Nuestra Señora, que era dominada por la
cofradía, lo cual consta en los registros de la cofradía de Nuestra Señora de
Bolduque.
Peter Brughel
La biografía de Pieter Brueghel
el Viejo presenta lagunas debido a la ausencia de fuentes escritas. Los
historiadores a menudo se ven reducidos a formular hipótesis. Entre otros
datos, el lugar y la fecha de su nacimiento se prestan frecuentemente a
conjeturas. Karel van Mander dice que nació «cerca de Breda en el pueblo cuyo
nombre tomó para transmitirlo a sus descendientes». Sin embargo, había dos
pueblos con el nombre de Brueghel o Brogel, uno en el Brabante Septentrional a
unos 55 km de la actual villa holandesa de Breda, y el otro –que era doble y se
denominaba Grote (Gran) Brogel y Kleine (Pequeño) Brigel- estaba situado en el
actual Limburgo belga, alrededor de 71 km de Breda, y perteneciente en aquella
época al principado de Lieja. Diversos biógrafos e historiadores han
establecido posteriormente que Kleine-Brogel y Grote-Brogel estaban a alrededor
de 5 km de Brée que, en el siglo XVI, se llamaba Breede, Brida o en latín
Breda. Van Mander no habría pensado en que Breda en Brabante pudiera ser
confundida con Breede-Brida-Breda en Limburgo. Así pues, el problema no está
resuelto.
Siempre según van Mander, fue
aprendiz de Pieter Coecke van Aelst, artista cultivado, decano del gremio de
artistas, a la vez pintor y arquitecto y con cuya hija Mayke terminó casándose.
Prácticamente desconocido en su etapa de formación, los únicos datos sobre su
vida y su carrera nos los ofrece una biografía de 1609, que le presenta como un
ignorante dedicado a la pintura cómica. Sin embargo, parece suficientemente
demostrado que fue un hombre de cierta cultura, puesto que conoció a estudiosos
y científicos de su país. En 1551 fue aceptado como maestro en el gremio de
pintores de Amberes.
Entre 1551 y 1553 viajó por
Francia e Italia. En Roma pudo trabajar con el miniaturista Giulio Clovio.
Permaneció una temporada en el taller de un maestro siciliano. Algunos de los
cuadros que ilustran este viaje son Combate en el puerto de Nápoles, la escena
de La caída de Ícaro y El suicidio de Saúl, así como algunos dibujos. Al hacer
el viaje, tuvo que atravesar los Alpes, realizando una importante colección de
dibujos sobre su paisaje. Parece que el viaje, más que para formarse, fue para
realizar dibujos de paisajes italianos y alpinos que el grabador Hieronymus
Cock pudiera reproducirlos en grabado. Entre 1555 y 1563 se estableció en
Amberes, donde trabajó para el editor Hieronymus Cock, haciendo dibujos
preliminares para una serie de grabados. Allí frecuentó un círculo de artistas
y eruditos humanistas como el mecenas Nicolás Jonghelinck que tenía dieciséis
de sus obras. Se sabe que fue amigo del cartógrafo Abraham Ortelio, quien
escribió algunas conmovedoras líneas en su memoria.
